Spisane w sepii – Muza dziewiąta i pół
Felieton, 2008-03-25 15:19
Myśli o fotografii pojawiają się zdecydowanie na marginesie rozważań wydanej w 1924 książki Karola Irzykowskiego “X muza”.
Wydaje się, że Irzykowski, jeden z najbardziej kompetentnych krytyków epoki Młodej Polski, a potem Dwudziestolecia, wręcz wyłącza fotografię z kręgu sztuk; świadczyć o tym może już sam tytuł zbioru tekstów: wszak to właśnie kino, a nie fotografia, okazało się, według autora, medium godnym, by znaleźć się pośród mitycznego kręgu otaczających Apollina muz, symbolizujących rozmaite dziedziny twórczości (krytyk niejednokrotnie próbuje się w toku rozważań wywikłać z przedwczesnego być może wartościowania; określa na przykład film jako dziwny zadatek na sztukę; 78).
Jednakże to właśnie fotografii zawdzięcza raczkująca wciąż sztuka filmowa niemalże cały swój aparat terminologiczny, jak również świadomość swojej medialnej odrębności. Irzykowski pokazuje, w jaki sposób kino definiuje znane tricki fotografów na nowo: Co do tricków, to wiele z nich, zwłaszcza z działu techniki fotograficznej, choć są z urodzenia sztuczkami, nabierają jednak znaczenia artystycznego. Na przykład zdjęcia rozmyślnie nieostre (softfocus) może wywołać pewien osobliwy nastrój (…), tak samo zdjęcie zachwiane (jeszcze niepróbowane). Także sposób wyświetlania obrazu: legato, gdy jeden obraz przepływa w drugi, staccato, gdy rwą się nagle; powolne zwężanie się i rozchylanie otworu świetlnego albo odsłanianie żaluzją, odsłanianie szparą ukośną – wszelkie tego rodzaju sztuczki, umiejętnie i na właściwym miejscu zastosowane, mogą wspomagać wrażenie (243). Szczególnie istotne dla budowania artyzmu w filmie okazuje się, również zaczerpnięte z fotografii, pojęcie fotogenii, które autor definiuje jako zespół warunków, które sprawiają, że fotografia „wychodzi” dobrze (146). Z kategorii czysto technicznej fotogenia stała się kategorią estetyczną, wręcz wyróżnikiem specyfiki kina – fotogenicznym zaczęto nazywać wszystko, co uwydatnia specjalnie ruch, jako główną domenę kina (147). Obecnie pojęcie fotogenii na powrót zostało zagarnięte przez fotografię, a raczej – stało się kategorią z zakresu filozofii widzialności. Lecz dwie pierwsze dekady XX wieku były okresem poszukiwań odrębności kina od fotografii – i próbowano ją odkrywać przez, między innymi, adaptacje na potrzeby teorii filmu kategorii fotogeniczności oraz próby reinterpretacji tegoż pojęcia. Irzykowski przywołuje na przykład rozróżnienie pomiędzy filmem tylko fotografowanym a filmem opracowanym fotogenicznie (160): obraz opracowany fotogenicznie ma wyciągać „esencję” przedstawianego zjawiska, stanowić coś więcej niż zbiór fotografii. Fotogeniczność wymagałaby tedy budowania całości ruchu sposobem niejako aloptycznym, bo przez analizę, czyli – jak się wyraża Epstein – „gotuje się na powrót życie z atomów” (161). Ale specyfikę kina próbuje Irzykowski budować również w opozycji do fotografii: Na pozór cechuje kino fotograficzny obiektywizm – stwierdza (56). W dalszych rozważaniach pisze jednak, że kino pozwala nam widzieć to, co zazwyczaj niedostępne (jak rośnięcie trawy) – a niedostępność ta wynika z niemożności ogarnięcia „czasowości” danego zjawiska, zarazem jednorazowego i długotrwałego. Fotografia, z kolei, kawałkuje czas; porównanie obu mediów jest, w dużym uproszczeniu, próbą konfrontacji syntezy i analizy. Krytyk „oskarża” fotografię również o przyczynienie się do zaniku malarstwa ilustracyjnego, które niegdyś reprezentowane było przez zaginiony obecnie gatunek artystów-ilustratorów (zob. 117).
Jak twierdzą W. Banaszkiewicz i W. Witczak, Irzykowski, wysuwając postulaty filmu plastycznego jako filmu „właściwego” („film plastyczny” odpowiadał dzisiejszemu filmowi aniomowanemu), będącego w istocie ciągiem obrazów, zdawał sobie sprawę z klęski w poszukiwaniu nowej sztuki: powód tej klęski leżał w nieprzydatności zamkniętego systemu estetycznego, niedostępnego dla fotografii. Nadmienić należy, że to właśnie fotografia, według autora Pałuby, obudziła film animowany do życia, wyznaczyła mu jednak zazdrośnie od razu rolę podrzędną (249). Film z w y k ł y to tylko namiastka mającego stać się właściwą domeną kina filmu malarskiego – i absurdem byłoby go lekceważyć, podobnie jak absurdem byłoby porzucać malarstwo dlatego, że wynaleziono fotografię (zob. 254). Struktura przywołanego przeze mnie porównania zdaje się sugerować, że, zdaniem Irzykowskiego, malarstwo pewnego dnia „zwycięży” fotografię. Jak bardzo pomylił się ten „burzyciel form”, próbując hierarchizować poszczególne dziedziny ludzkiej aktywności twórczej i wieszcząc niektórym z nich upadek! Jak bardzo trafnym spostrzeżeniem w rozważaniach Karola Irzykowskiego jest świadomość „genetycznej nieczystości sztuk” – świadomość, która nieustannie towarzyszy artystom naszej nowoczesności: … każda sztuka, chcąc uwydatnić swoje właściwe walory, musi się posługiwać także elementami czy materiałem sztuk innych (…) – a więc sięgać w sfery pograniczne. Nie jest to jednak „zło konieczne”, które trzeba tylko tolerować, a o ile możności omijać, lecz symbioza, która splątuje korzenie o wiele głębiej (125)!
Iza Oczko