FOTOGRAFIA A FILM, o przenikaniu się „sztuk siostrzanych” na wybranych przykładach
Felieton, 2007-04-02 15:21
Prezentujemy państwu wykład Anny Cymer, który odbył się na tegorocznych międzynarodowych targach fotografii w Łodzi- FOTOGRAFIA A FILM, o przenikaniu się „sztuk siostrzanych” na wybranych przykładach.
Paweł Muratow, ros. pisarz, historyk i krytyk sztuki, w pierwszych latach XX wieku mówił: „Kinematograf (czyli archaicznie: kino) to żywa fotografia. Jednak nie żywa, oczywiście, ale bardzo szybko poruszająca się fotografia”.
Bardzo często rozumie się fotografię jako etap przejściowy ku filmowi.
Istnieje powszechna teoria, że najpierw powstała fotografia (czyli nieruchome zatrzymanie rzeczywistości), jednak postęp techniczny po paru latach umożliwił przejście „na wyższy poziom”, czyli rejestrowanie obrazów ruchomych. Czyli wedle tej teorii fotografia jest tylko etapem ewolucji ku filmowi.
Twórcą, który mógłby być łącznikiem pomiędzy fotografią i filmem, gdybyśmy w tę ewolucję wierzyli, byłby na pewno Edward Muybridge. W latach 70. XIX wieku za pomocą systemu powiązanych ze sobą aparatów sfotografował on fazy ruchu konia (później też ruchu człowieka). Powstały cykle zdjęć, które pokazują rzeczywiście po kolei fazy ruchu (niedostrzegalne gołym okiem!).
Tu następuje jednak swoisty paradoks – bo jego zdjęcia i technika stały się szybko bardzo znane na świcie, jednak Muybridge nigdy nie był powszechnie uznawany ani za fotografa, ani za filmowca (czy może raczej pre-filmowca), a za naukowca – jego poszukiwania były bowiem narzędziem do poznania naukowego, więc mimo że były zdjęciami, nikt ich nie uważał za fotografię… A to właśnie jego prace spośród tych pierwszych fotograficznych poszukiwań najpełniej oddają przecież tezę, że fotografia zatrzymuje czas – trudno znaleźć lepszy na to przykład.
Muybridge pokazał nam to, czego nie widzimy gołym okiem, zatrzymał ruch, spowodował, że szybko zmieniający się świat zastygł. Na podobnej zasadzie współistnieją fotografia dokumentalna i film dokumentalny. Obie te dziedziny mają na celu pokazanie świata takim, jakim jest, prawdziwego, także często niedostrzeganego, umykającego w codziennym pośpiechu. Skupiają się często na banałach, na ulotnych, bo w sumie nieistotnych elementach – zatrzymują to, co wydaje się nieważne, a co tak naprawdę tworzy świat.
W 1967 roku John Szarkowski, szef dział fotografii w Museum of Modern Art., „odkrywca” wielu fotografów i wielu nurtów w fotografii, zorganizował wystawę pt. „New Documents”. Twórcy, których zgromadził i ich prace wywołały poruszenie. Oto bowiem w jednej z najbardziej szanowanych galerii sztuki na świcie zawisły na ścianach zdjęcia brzydkich ludzi, zapuszczonych podwórek, zrujnowanych aut, bezludnych ulic, odrażającej prowincji. Diane Arbus, Lee Friedlander, Gary Winogrand, William Eggleston – bo to oni tworzyli grupę „New Documents”, stworzyli nowy typ dokumentu fotograficznego, któremu u źródeł bliżej chyba do filmu. Do tej pory (czyli do lat 60. XX wieku) fotografia, jako ta, która jest w stanie uchwycić tylko jeden moment z rzeczywistości, te momenty starannie wybierała – nie były one przypadkowe, każdy coś mówił, coś ze sobą niósł. Film, który poprzez długość taśmy pokazuje dużo więcej, mógł prezentować obok opowiadanej historii także to brzydsze, mniej atrakcyjne tło.
I grupa „New Documents” te właśnie ujęcia „wyjęła” z rzeczywistości i z nich stworzyła swoje opowieści o „prawdziwym świecie”.
W ubiegłym roku w warszawskim CSW odbyła się wystawa pod tytułem „Nowi dokumentaliści”. Ta ekspozycja (świadomie tytuł nawiązywał do wystawy Szarkowskiego z 1967) pokazała nowy nurt w polskiej współczesnej fotografii. Okazało się, że grupa młodych twórców w ostatnich latach zainteresowała się dokumentowaniem – pozornie chłodnym, obiektywnym – otaczającej nas rzeczywistości we wszystkich jej przejawach i bez z żadnej kosmetyki. Rafał Milach, Konrad Pustoła, Szymon Rogiński, Ireneusz Zjeżdżałka fotografują biedę, brzydotę, pustkę, fotografują obiekty kompletnie bez znaczenia, wprowadzając tym samym takie właśnie obrazy w obieg sztuki.
Przez wiele lat w Polsce panowała opinia, że fotografia ma być bliżej plastyki – ma być „artystyczna”, nie mówić wprost, ma pokazywać świat lub przekazywać jakieś myśli „przefiltrowane” przez wrażliwość i inwencję artysty, czyli w tym wypadku fotografa. Była to m.in. forma ucieczki przed socrealizmem, otwarcie sobie furtki do twórczości niezwiązanej z panującym systemem. Po 1989 roku mogło się to zmienić i dziś obserwujemy silny nurt fotografów-dokumentalistów, którym chyba bliżej do filmu (a polski dokument ma przecież doskonałą tradycję) niż plastycznych doświadczeń poprzedników-fotografów.
W tym towarzystwie można wspomnieć o jeszcze jednym twórcy, jednym z „ojców” światowej fotografii, czyli Paulu Strandzie. Stieglitz mówił: „Dzieło jego jest brutalnie bezpośrednie… . Jego obrazy są bezpośrednim wyrażaniem dnia dzisiejszego”. Strand nie bał się pokazać prawdy o świecie, fotografował biedaków, chorych, robił zdjęcia w ubogich wioskach w Meksyku. O jego fotografii mówi się „prawdziwa”, „szczera”.
W 1921 roku Strand zrealizował swoje inne marzenie – stworzył portret miasta. I to filmowy portret. Nowy Jork, a konkretnie sam Manhattan w filmie Stranda to tętniące życiem miasto (odpowiadało to ówczesnej prosperity miasta, wywołującej zachwyt), pokazane całkiem inaczej niż USA na jego zdjęciach. Bo w filmie nie ma detali, nie ma zatrzymania się nad pojedynczym człowiekiem, jest za to metropolia, w której ludzie są trybikami, jest miasto, które pożera i wprawia w ruch wszystko, co się w jego obrębie znajdzie – ludzi, maszyny.
Zdjęcia Stranda i jego film (pt. „Manhatta”) to dwa różne światy – szczery, współczujący i skupiony nad drobiazgami ze zdjęć przeciwstawia się zachwytowi nad gigantyczną, nie do objęcia maszyną, jaką jest dynamicznie rozwijające się miasto – to obraz z filmu. Ale jednocześnie oba te nurty nie stoją w opozycji – oba są wyrazem ludzkiej wrażliwości nad tym, co nas otacza.
Formą, która ściśle łączy film i fotografię, tworząc z ich połączenia nową jakość, jest tzw. film ikonograficzny, czyli taki, który powstaje ze sfilmowania zdjęć. Tego typu realizacje powstają najczęściej z powodu braku dostępności innych od zdjęć materiałów. Kilka lat temu głośno było o filmie Dariusza Jabłońskiego pt. „Fotoamator”. To film dokumentalny skonstruowany z odnalezionych niedawno zdjęć, które podczas pacyfikacji łódzkiego getta wykonał niemiecki oficer. I chociaż dziełem polskiego reżysera było „tylko i aż” zebranie tego materiału i zmontowanie go w odpowiedniej kolejności, mimo że w filmie nie pada ani jedno słowo i nikt się w nim nie porusza, to i tak powstał film wstrząsający. W ten sposób powstało wiele filmów dokumentalnych, m.in. na temat powstania warszawskiego czy powstania w getcie.
Dzieło Kazimierza Karabasza, jednego z niewątpliwie najwybitniejszych polskich dokumentalistów (a także nauczyciela wielu kolejnych pokoleń filmowców), jednak zaprzecza teorii, że film ikonograficzny robi się, jak się nie da czegoś sfilmować. „Portret w kropli”, film Karabasza z 1997 roku, powstał w formie filmu ikonograficznego, choć materiał można było zebrać także filmowy. To opowieść zbudowana z czarno-białych fotografii (autorstwa samego Karabasza, robionych współcześnie na ulicach Warszawy), do których dołączone są nagrania wywiadów z przechodniami (na temat ich spojrzenia na świat, życia, obserwacji, codziennych spraw).
Sam reżyser (który robił zdjęcia amatorsko w młodości, później zajmował się głównie filmem) mówi: „W fotografii decydujący jest moment będący esencją nastroju, sytuacji, typu człowieka. Ów moment często umyka filmowemu ujęciu, rozmywa się w ruchu. W filmie trzy następujące po sobie ujęcia niewiele znaczą, natomiast trzy zdjęcia mogą stworzyć pewną sumę, myśl, znaczenie”.
„Portret w kropli” jest jednym z kilku zrobionych przez Karabasza filmów ze zdjęć. Reżyser bardzo cenił to medium i doskonale widział, że ma ono w niektórych momentach przewagę nad filmem.
Mówił: ”Fotografia jest świadectwem momentu – tego jednego w nieskończonej ilości innych. (…) Miłośnik kina dokumentalnego powie, że ujęcie filmowe też ten moment pokaże. Odpowiem: to zawsze będzie raczej opis sytuacji, w której ten moment się zdarzył, a nie uchwycenie tego, co jest jądrem tej sytuacji, czyli właśnie momentu. Nie pragnę oczywiście, by film dokumentalny zamienił się w zbiór statycznych fotografii. Ale często żałuję, że ujęcie filmowe nie potrafi tego, co potrafi fotografia: zatrzymać czasu.”
Mówił też:
”W fotografii fascynują mnie dwie sprawy:
- możliwość kontemplacji tego momentu, w którym człowiek i jego otoczenie byli jedynie przez ułamek sekundy
- możliwość dostrzeżenia „materialnej substancji” tego, co na zdjęciu (rzeźba pejzażu, ubrania ludzi, kształt sprzętów)
Obie te wartości nie zjawiają się w „żywym” filmie. A są one – jak sądzę – nie bez znaczenia dla każdego realizatora, który ma ochotę na więcej, niż tylko opisywanie ciekawych zdarzeń”.
Bogdan Dziworski, kolejny z grona wybitnych polskich dokumentalistów, swoją karierę zaczął od fotografii, czyli najpierw był fotografem, później, już jako dojrzały człowiek, został filmowcem. On jednak zdaje się zgadzać z podaną na początku tezą, że fotografia jest etapem na drodze do filmu. Mówi: „Do filmu trzeba dojrzeć. A do filmu dojrzewa się przez fotografię, przez dokument”. Jeśli chce się tworzyć dokumenty, trzeba umieć patrzeć, a fotografia jest pierwszym krokiem w nauce patrzenia. Jednak do dziś zdjęcia Dziworskiego (np. z albumu „1/250’”) są klasyką polskiej fotografii i nie poszły w zapomnienie po tym, jak ich autor został filmowcem. Może po prostu jak się umie patrzeć, to co się patrząc utrwali, zawsze będzie dobre.
Skoro jesteśmy już przy filmie, to warto pokazać jedną z metod pracy „czystych” filmowców, niezwiązanych w żaden sposób z fotografią.
Zatrzymane kadry, jakby zdjęcia, pozornie nawet często niezwiązane z opowieścią filmową, wplecione w fabułę filmu, jednak nic do niej nie dodające (pozornie!) stosuje wielu reżyserów. Poprzez te zatrzymane obrazy, długie, powolne ujęcia, w których „nic się nie dzieje” budują oni nastrój, wywołują u widza pewne uczucia, które mają ułatwić zrozumienie lub wzbogacić samą opowieść, fabułę.
Andriej Tarkowski chętnie pracował w ten sposób. W filmach „Stalker”, „Zwierciadło’, „Nostalgia” znajdziemy wiele takich „niekończących się” ujęć, które jednak nie nudzą (jak to ma miejsce w kiepskich filmach), ale budują niezwykłe napięcie, nie posuwając akcji naprzód, nie wywołując żadnych zdarzeń, wciągają widza w emocje, które reżyser chce wywołać. Te długie, statyczne ujęcia płyną oczywiście z inspiracji fotografią, jednak sam Tarkowski uważał ją za „gorszą siostrę” filmu, która się przydaje, ale samodzielnie wiele nie jest warta.
Mówił: „Spostrzeżenie jest podstawą obrazu filmowego, który związany jest z fotograficznym utrwalaniem rzeczywistości, to znaczy z samą formą postrzegania, jakąkolwiek by była. Krótko mówiąc, obraz filmowy to obraz samego życia. Jednak fotografii, utrwalającej tylko przedmiot, daleko jeszcze do obrazu. Utrwalenie rzeczywistości jest jeszcze dalekie od obrazu filmowego. Obraz w filmie to nie proste, obiektywne, dokumentalne zapisanie przedmiotu na taśmie. Obraz filmowy powstaje dopiero z umiejętności nadania spostrzeżonemu przedmiotowi czy zjawisku swojego odczucia tego przedmiotu czy zjawiska”. Sfotografowane sceny, według Rosjanina, nie są wiele warte, jeśli reżyser nie nada im znaczeń wywiedzionych z uczuć i przeżyć.
Podobnie rzecz się ma z innym, wybitnym reżyserem, choć wywodzącym się z zupełnie innego kręgu kulturowego, czyli Yasujiro Ozu. Japończyk kręcił głównie filmy, które dziś nazwalibyśmy obyczajowymi, opowieści o losach dość zwyczajnych rodzin. Ozu w ogóle mało operował kamerą, jego filmy są bardzo statyczne, unikał zbliżeń, nagłych zmian kadrów, zakrętów kamery. Wiele z jego filmów wydaje się być kręconymi prawie jednym ujęciem kamery, i to dość oddalonej od bohaterów filmu. Drugim motywem, który stosował, były wplecione w opowieść kadry do złudzenia przypominające fotografie. Drzewo w parku, butelki stojące na progu, widok budynku – martwe, nieruchome sceny, niezwiązane z fabułą, nie mające żadnego wpływu na losy bohaterów pojawiają się bardzo często. Krytycy ten zabieg (bardzo dla Ozu charakterystyczny) nazywają „aktywną ciszą”. I to ona mówi w jego filmach więcej niż słowa czy zdarzenia.
Japońskie słowo „wabi” – istnieje w tamtej estetyce powszechnie – oznacza „nieoczekiwane ujrzenie niepowtarzalności całkiem zwyczajnych przedmiotów” - bez podbudowy symbolicznej, bez ukrytych komunikatów – zobaczenie „zwykłości”, która na co dzień umyka, która umyka też w filmie, który nie skupia się najczęściej na detalach (inne sprawy są w nim ważniejsze) – to „wabi” można uchwycić dzięki myśleniu bliższemu fotografii niż filmowi. I tak myślał Ozu, tak chyba myślał też wspomniany już Kazimierz Karabasz.
Obok tych wszystkich rozważań warto wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku. Mamy w dziejach sztuki okres (a właściwie dwa współistniejące i często się przeplatające okresy), w których fotografia i film, ręka w rękę, dążyły do wspólnego celu, współtworzyły jedną całość, istniejącą jakby ponad podziałami na dziedziny sztuki. Surrealizm i dadaizm, bo o nich mowa, nurty trwające głównie w latach 20. i 30. XX wieku, za nic miały klasyczne podziały na kierunki w sztuce (dla dadaistów nazwy „malarstwo, rzeźba” w ogóle nie miały znaczenia ani wartości, ich sztuka wykraczała daleko poza cokolwiek, co znała do tej pory sztuka). Ich założeniem była programowa niechęć do wszystkiego, co zastane, do utartych schematów i ukształtowanych przez wieki podziałów. A więc i do tradycyjnych form sztuki.
Man Ray, fotograf – dadaista, opracował własną technikę – tzw. rayogramy. Powstawały poprzez naświetlanie przedmiotów umieszczonych bezpośrednio na materiale światłoczułym. Man Ray kładł na papierze fotograficznym śrubki, owoce, układał nawet kurz, a następnie poddawał je działaniu światła. Druga technika, którą chętnie stosował, był to fotomontaż i kolaż, doklejanie do istniejących zdjęć elementów, które zaburzały ich sens, nasuwając widzowi zupełnie nowe skojarzenia.
Te zdjęcia i te techniki zaczął Man Ray układać w większe całości, ciągi – tak powstawać zaczęły jego filmy. Tworzył je bez użycia kamery i bez jakiegokolwiek planu (scenariusza) – przypadek, los, brak logiki były tu współreżyserem. W twórczości Man Raya film i fotografia wychodzą poza swoje techniczne granice – mieszają się i łączą, a właściwie nie istnieją jako takie.
Stefan i Franciszka Themersonowie podobne poszukiwania uprawiali w Polsce. Bezpośrednio inspirowali się twórczością Man Raya. Swoje filmy tworzyli głównie za pomocą skonstruowanego przez siebie urządzenia, które umożliwiało fotografowanie klatka po klatce przedmiotów umieszczanych na przezroczystej kalce. Jednak oni już nie zdawali się na przypadek – ich „foto-filmy” były abstrakcyjnymi, ale kontrolowanymi poszukiwaniami związków pomiędzy dźwiękiem a ruchem. Jeden z jego filmów jest ilustracją do awangardowego poematu Anatola Sterna – równie abstrakcyjnym.
Wszystkie te przykłady to oczywiście wierzchołek góry, albo tylko naruszenie powierzchni, pod którą kryje się jeszcze bardzo wiele związków, podobieństw i różnic pomiędzy siostrzanymi sztukami. Warto jednak czasem zastanowić się na chwilę nad związkami fotografii i filmu, dwóch sztuk, które znów wspólnie przechodzą w ostatnich latach wielką zmianą – czyli digitalizację.